Representando um lugar na história: São Paulo anos 1920

Eixo Temático: 

Resumo

A década de 1920 foi especialmente importante na cidade de São Paulo por presenciar uma série de transformações urbanas que levariam à conformação de uma identidade social cujos vestígios são ainda percebidos nos dias de hoje. O presente trabalho pretende explorar as maneiras como esse modelo de cidade aparece representado na produção da vanguarda literária publicada no periódico modernista Klaxon em 1922, partindo para isso de uma dupla condição da cidade e sua representação neste período: primeiro, a sua inserção entre uma história forjada pelos cânones de uma modernidade que se pretende universal, relegando a São Paulo um lugar em sua periferia, e uma história universal formada por pequenas singularidades que renuncia a História oficial, evidenciando a riqueza na multiplicação de culturas que se interagem simultaneamente. Depois, sua representação também inserida na concepção de uma vanguarda que ora se demonstra uma derivação das vanguardas europeias, ora se apresenta como um movimento autêntico e original, sem com isso ignorar os jogos de força produzidos pela sociedade burguesa moderna herdeira do colonialismo.

 

Abstract

The 1920s were especially important in the city of São Paulo for witnessing a series of urban transformations that lead to the formation of a social identity whose traces are still perceived today. This study aims to explore the ways in which this model of city is represented in the production of literary avant-garde published in the modernist journal Klaxon in 1922, considering the double condition of the city and its representation in this period. First, its insertion between a history forged by the canons of a Modernity intended to be universal, relegating Sao Paulo to a place in the edge, and a universal history formed by small singularities that quits the Official History, highlighting the richness in the multiplication of cultures that interact simultaneously. Then, its representation also inserted in the conception of an avant-garde that sometimes appears to be a derivation of the European avant-gardes, at other times presents itself as an authentic and original movement, without thereby ignoring the tensions produced by modern capitalist society heiress of colonialism.

 

Introdução: o olhar do outro, um olhar próprio, ou múltiplos olhares?

O contato imperial nunca consistiu na relação entre um ativo intruso ocidental contra um nativo não ocidental inerte ou passivo; sempre houve algum tipo de resistência ativa e, na maioria esmagadora dos casos, essa resistência acabou preponderando. (SAID, 1995:12)

A partir da década de 1990 observou-se a produção de uma série de trabalhos destinados a explorar a força que a circulação de ideias manteve durante o período da modernidade, contribuindo para a desmistificação de supostos núcleos radiadores de conceitos e imagens modernas. A dinâmica de produção e circulação de ideias aponta para uma multiplicidade de modernidades que compõe a conformação identitária de sociedades marcadas pela experiência colonial: trata-se do reconhecimento destas sociedades como polos ativos no confronto cultural dentro do processo de invasão e exploração imperialista que à época resultou em uma visão única da modernidade enquanto sistema de percepção e representação (SOARES, 2011:87), sugerindo um universalismo moderno, muito embora defina centralidades e periferias.

Esses estudos permitem uma ressignificação desse período, dando espaço a definições mais abrangentes e flexíveis do que foi essa modernidade, possíveis a partir do momento em que se substitui a noção de “influência” pela compreensão da construção conjunta e sincrônica de um sistema de conhecimentos e representações das novas experiências surgidas no interior das transformações sociais, culturais, econômicas e políticas que atingiram seu ápice na virada do século XVIII para o XIX com as grandes revoluções burguesas, conforme nos esclarece o arquiteto Adrián Gorelik (2005:17):

graças a pesquisas que mostraram a força da circulação de ideias na modernidade, as noções de centro e periferia conjugam-se no plural, deixando para trás o tempo em que (…) eram tomadas como versões (…) de seus modelos de referência

A partir dessa perspectiva, este trabalho se propõe a lançar um olhar sobre a cidade de São Paulo da década de 1920, período marcado por “iniciativas de definição de um padrão cultural de identidades” (SEVCENKO, 1992:18), buscando na cidade cujo desenvolvimento já é comumente associado às práticas urbanísticas europeias as questões que demarcam uma identidade própria, ainda que inserida em um ambiente onde circulavam ideias e personagens que mantinham constante contato com a Europa. Essa análise será feita a partir da reconstrução da cidade encontrada em poesias e crônicas publicadas na revista Klaxon, importante periódico paulistano publicado em 1922 e dirigido por uma vanguarda intelectual correntemente relacionada aos movimentos artísticos da vanguarda europeia.

Partindo da relação entre as duas modernidades identificadas pelo filósofo Marshall Berman (2007) — a modernidade como aventura e como rotina — e perpassando os conceitos de imperialismo e cultura do crítico literário Edward Said, para quem o imperialismo pode ser definido como o monopólio do sistema de representação (SAID, 1995:57), pretendemos esboçar caminhos para a compreensão de uma representação urbana que foge às categorias normalmente atribuídas às sociedades colonizadas de tentarem imitar os padrões daquelas que as dominam. Uma vez apontada para a descoberta dessa nova paisagem urbana que se desvincula de um padrão central, as vanguardas artísticas intelectuais podem também livrar-se de sua

condição de uma vanguarda adjetivada — usando a expressão de Gorelik, para quem as “vanguardas foram o resultado combinado de uma produção histórica e de uma restrição crítica e historiográfica” (2005:18).

Representações

Entre a vanguarda e o imperialismo cultural

Reconhecida capital das artes e da cultura, herdeira de uma política imperialista, a Paris baudelairiana se lança a novas conquistas em outros planos que não os das antigas navegações; demonstra que “o poder de narrar, ou de impedir que se formem e surjam outras narrativas, é muito importante para a cultura e o imperialismo, e constitui uma das principais conexões entre ambos” (SAID, 1995:13), apontando para uma possível associação entre as vanguardas artísticas e a ideia de centralidade representada pela França deste período. Uma vez criado este centro, agora a história poderá se fixar seguramente sobre um ponto de referência para estruturar suas interpretações e consequentes narrativas para os fatos de onde surgem e se desenvolvem os movimentos artísticos, cabendo às periferias (das sociedades e da própria história) encontrar seu lugar nessas relações para integrar-se à narrativa universal.

Partindo da visão canônica da vanguarda moderna, uma série de estudos sobre os movimentos artísticos de início do século XX na América Latina irão estruturar seu raciocínio a partir das “influências” que a Europa — especialmente a França — exerceu sobre os artistas latinoamericanos. Este é o aparente sentido apresentado por Jorge Schwartz quando sugere que “nossas modernidades periféricas (…) sempre preferiram olhar para Paris — capital da cultura na primeira metade do século XX — a olhar umas para as outras” (2013:11). Questionamo-nos, assim, se é possível manter esse olhar sobre uma confluência de ideias, o que vai de encontro ao apontado por Gorelik, para quem é difícil falar em vanguarda na América Latina se o único papel que ela se auto-atribuiu “foi o de construção de uma tradição” (2005:18), justamente o oposto da visão destrutiva sustentada pela vanguarda europeia.

Entre a visão de centralidade e de multipolaridades é que se situa a produção de vanguarda latinoamericana. Uma vez inserida na primeira definição, o que se percebe é uma vanguarda alinhada às novas técnicas de representação importadas dos ateliês dos grandes artistas europeus. Sob essa perspectiva, o conteúdo das obras geralmente é remetido à criação de uma origem ou de uma tradição, onde os símbolos de uma modernidade europeizada se mesclam com valores locais: trata-se da tensão entre o dado local — substância da expressão — com “os moldes herdados da tradição europeia” — a forma da expressão — como apontado por Antônio Cândido (2000:101).

Nesta visão, o artista que não se enquadrar nessa relação centro-periferia, que não direcionar sua produção para a busca de uma identidade nacional através de símbolos e meios de expressão desenvolvidos na Europa, que, por fim, não encontrar seu lugar

na margem da história, estará excluído do perímetro traçado pelas vanguardas. Ao mesmo tempo, o reconhecimento do valor artístico de determinadas obras produzidas nessa periferia, mas que não necessariamente se enquadram na definição clássica de vanguarda, leva a crítica de então a uma tentativa de ressignificação das mesmas, por vezes deformando seu conteúdo original até que possa encaixá-las na história oficial das vanguardas artísticas, resumindo obras de grandes artistas, como o argentino Xul Solar (1887-1963), o uruguaio Joaquín Torres García (1874-1949), ou a brasileira Tarsila do Amaral (1886-1973), a um conflito simplista entre o misticismo folclórico local e a racionalidade moderna europeia.

Por outro lado, quando se assume a ausência de um centro irradiador de ideias, verifica-se o multiplicar da produção artística e de seu significado, desvinculados da produção modernista europeia. Sob este aspecto, fica mais difícil a compreensão de obras latinoamericanas que parecem se alinhar a uma estética importada, o que leva Schwartz a questionar-se sobre o porquê da opção por uma arte primitiva, uma arte que resgate tradições locais — ainda que inventadas –, situada entre o nacional e o cosmopolita, entre a Europa e o Brasil, ao que ele mesmo parece indicar uma resposta. Não encontrando-na na história ou na crítica da arte, parte para a história do colonialismo, a mesma história que forjou a modernidade e transformou, ela própria, Paris em sua capital: “Esse aparente paradoxo (…) tem lugar, historicamente, quando a Europa afirma uma política colonialista diante dos países africanos” (2013:70).

Em outras palavras: uma vanguarda sob a ótica do imperialismo, cuja crítica, inserida no mesmo campo de visão, parece não compreender a ligação entre a “ficção e o mundo histórico dessa ficção” (SAID, 1995:44). Uma vez que a vanguarda é liberada da interpretação permeada pelo universo do imperialismo, sua representação — e aquilo que ela representa — passa a responder a outros fatores que não àqueles forjados pelo referencial histórico da modernidade. Conforme prossegue Edward Said (1995:93):

Vivemos, evidentemente, num mundo (…) de representações, e as representações — sua produção, circulação, história e interpretação — constituem o próprio elemento da cultura. Em muito da teoria recente, o problema da representação está fadado a ocupar um lugar central, mas raramente é situado em seu pleno contexto político, basicamente imperial.

Trata-se então de contextualizar a produção das vanguardas em um cenário histórico que determinou supostas abordagens para a interpretação do conteúdo dessas representações — abordagens que partem de um modelo de narrativa formado pela ideia de uma referência central pré-determinada — para poder extraí-las desse cenário e revisá-las considerando as novas possibilidades abertas ao compreender o universo da circulação de ideias presente no desenvolvimento dessa vanguarda e de sua produção. Neste sentido, não apenas o conjunto de sua obra é ressignificada, mas

abre-se a possibilidade de uma nova perspectiva de análise do conteúdo representado e o fato histórico a ele ligado.

São Paulo anos 1920:

Um flanar pela cidade, pelas representações e pela história

A cidade de São Paulo foi alvo de intensas transformações urbanas durante a passagem do século XIX para o XX, alterando de forma significativa parte de sua paisagem urbana. Tanto sua área central como seus arrabaldes veem-se no interior de um dinâmico intento de modernização levado adiante pela crescente burguesia industrial, em constante relação com o poder público, empresários, construtores e banqueiros. Tentando encobrir um passado colonial, essa burguesia procurava novas referências para transformar a cidade em que vivia, levando à implantação de um modelo europeu com o qual se identificava e que tinha na reforma urbana promovida em Paris pelo barão de Haussmann sua maior inspiração. Essas transformações assinalaram, segundo Nicolau Sevcenko, a “definição de um padrão cultural de identidades”, conferindo a São Paulo o status de uma metrópole moderna, “local de um caos avassalador e a matriz de uma nova vitalidade emancipadora” (1992:18).

Simultaneamente, a cidade de São Paulo configura-se, pouco a pouco, como importante polo cultural, contando com duas notáveis exposições durante a década de 1910: a primeira, em 1913, apresenta a obra pós-impressionista do artista Lasar Segall (1891-1957); a segunda, de 1917, expõe a obra expressionista da pintora paulistana Anita Malfatti (1889-1964). Neste momento, falta pouco até a chegada do simbólico ano de 1922, considerado por muitos críticos como um marco na história do Movimento Moderno na América Latina, representado pela Semana de Arte Moderna de São Paulo, “um divisor de águas na cultura e nas artes do Brasil” (SCHWARTZ, 1995:32).

Tratar-se-ia aqui do estabelecimento das duas vanguardas propostas pelo historiador Matei Călinescu (1991:99-115)? A primeira, alinhada ao desenvolvimento industrial que responde às demandas provocadas pela crescente noção do progresso; a segunda, revelada pelas vanguardas artísticas, em clara oposição aos valores da classe média e radicamente anti-burguesa? Neste caso, mais do que a vanguarda em si, interessa-nos entender como a cidade de São Paulo deste período, resultado das transformações urbanas levadas a cabo pela burguesia moderna, aparece representada, levando-nos a compreender as possíveis relações que esta “vanguarda local” — para utilizar-se do aparente paradoxo ideológico vanguardista constituído na América Latina (Gorelik, 2005) — mantinha com o pensamento burguês permeado na estrutura da cidade.

Partamos então para um dos principais meios de comunicação dirigidos por esta vanguarda paulista: a revista Klaxon, que começou a ser publicada em maio de 1922 (três meses depois da Semana de Arte Moderna), dirigida por Mário de Andrade (1893-1945), Menotti del Picchia (1892-1988) e Guilherme de Almeida (1890-1969) e tendo recebido contribuições de Manuel Bandeira (1886-1968), Oswald de Andrade

(1890-1954), Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) e Rubens de Moraes (1899- 1986), além de gravuras e desenhos de Tarsila do Amaral, Victor Brecheret (1894- 1955) e Di Cavalcanti (1897-1976), dentre outros. No curto período de sua existência (apenas nove números, sendo publicada até janeiro de 1923), sua principal missão, segundo consta no primeiro número da revista, é partir da Semana de Arte Moderna para refletir, esclarecer e construir.

O que primeiro se evidencia é a ruptura com os fundamentos de uma “arte burguesa” tradicional, à qual a revista se opõe clara e violentamente, dividindo — como nos elucida António Ferro (1895-1956) — aqueles que estão dentre nós, “homens livres” (Marinetti, Picasso, Cocteau, Cendrars, Picabia, Stravinsky), e dentre eles, “embalsamados, balsemões, retardatários, tatibitates, monóculos, lunetas (…), mesmo

tu, leitor, orgulhoso da tua mediocridade1, num claro ataque ao burguês que se

imaginava ser um curioso leitor dessa revista. Também o escritor Rubens de Moraes (1899-1986), explicitando a inevitável presença e os objetivos do modernismo, lançaria um ataque aos tradicionais burgueses de cabelos brancos:

Não peço aos seus cabellos brancos que comprehendam a Arte moderna mas que a acceitem como um facto.

A arte moderna é uma manifestação natural e necessaria. Os artistas modernos são homens convencidos de que é precizo procurar novas formas, porque as que existem não traduzem mais a vida contemporanea.2

Uma possível interpretação para essas reações pode estar relacionada ao rechaço de um modelo econômico burguês que buscava suas referências ideológicas na Europa, não percebendo a realidade que o cercava no território paulista. Cria-se assim um conflito entre dois modelos a priori incompatíveis, conflito este que servirá de ponto de partida para a análise de Roberto Schwarz, em asideias fora do lugar”, para quem seria inevitável “a presença entre nós do raciocínio econômico burguês”; no entando “Esse conjunto ideológico iria chocar-se contra a escravidão e seus defensores, o que é mais, viver com eles” (1988:14). Este foi o modelo econômico herdado no início do século XX e que norteou a urbanização de São Paulo, como podemos observar na ação do personagem burguês situado entre o urbanismo moderno paulista e o europeu, caricaturado por Ribeiro de Couto (1898-1963) em Cinema de arrabalde:

A este modesto cinema de arrabalde vêm familias burguesas (…)

E ficam attentas, derramadas nas cadeiras (…) Vivendo angustiosamente a illusão daquellas vidas.

A este modesto cinema de arrabalde

1 FERRO, Antonio. Nós. In Klaxon, São Paulo, n. 3, p. 2, jul, 1922.

2 MORAES, Rubens de. Aos homens de experiencia. In Klaxon, São Paulo, n. 5, p. 10, set, 1922.

vêm todas as familias burguezas da visinhança, todas as noites para ver costumes, para ver terras, para ver povos

para ver esse mundo distante, vago, telegraphico, que fica além dos navios de passagens carissimas (…)

E pelas largas portas lateraes vê-se a rua

onde passam a cada momento os bondes illuminados,

levando familias enormes em que ha mocinhas vestidas com um orgulhoso mau gosto,

familias que só frequentam os cinematagraphos do centro da cidade

e se presumem a aristocracia do arrabalde3

Aqui a cidade — possivelmente São Paulo — aparece não como uma grande metrópole, mas como o “arrabalde” de um centro localizado em um “mundo distante, vago, telegráfico, que fica além dos navios de passagens caríssimas”. Porém, a ludibriada burguesia, aparentemente enfeitiçada pelo brilho das luzes do cinema, dos bondes ou das ruas, acreditava estar vivendo “a illusão daquelas vidas”, acreditava poder trazer para si aquilo que admiravam na Europa, como demonstram as vestimentas das mocinhas. Em outras palavras: a burguesia paulistana vive uma modernidade de fachada, forma com o seu contexto uma “composição arlequinal (…). Em consequência, um latifúndio pouco modificado viu passarem as maneiras barroca, neoclássica, romântica, naturalista, modernista e outras, que na Europa acompanharam e refletiram transformações imensas na ordem social” (SCHWARZ, 1988:21-22). No poema São Pedro, Mário de Andrade expôs esse choque entre as estruturas de uma sociedade rural e as facilidades criadas pela modernidade, mas recontextualizadas em outro cenário:

Véspera de São Pedro…

Inda se usa fogueira na fazenda!

…..rojões, traques danças ao longe…

A Hupmobile na garagem…

Dentro dum mês, grande inauguração da máquina de beneficiar café, movida a electricidade.

Comp. Força e Luz de Jahú

Mattão

Brevemente telefónio Comfort Comfortable

Iluminação a giorno… Só falta um galicismo!… (…)

3 COUTO, Ribeiro. Cinema de arrabalde. In Klaxon, São Paulo, n.6, p. 4, out, 1922.

Curioso!

Não há Dona Marocas nem vestidos de cassa

nem outros assumtos poéticos nacionais… (…)

Mais nada.

O FOGO RUDIMENTAR.4

A fogueira de São Pedro parece contrastar com o automóvel “Hupmobile” na garagem. Mais que isso: uma “inauguração da máquina de beneficiar café, movida a eletricidade” nos mostra a comemoração em torno de um elemento da modernidade chegando ao ambiente rural paulista ou, ainda, a união que ocorreu em alguns setores da sociedade paulista entre a aristocracia cafeeira e a burguesia industrial, não sobrando espaço para os “assuntos poéticos nacionais”, aqueles que serão forjados pela vanguarda artística. Apenas o fogo rudimentar.

Se no meio rural esse conflito resulta mais intenso, quando nos deslocamos para a cidade, reaparece a figura do urbanismo europeu, dos bulevares, das praças, dos grandes edifícios, como no conto Antinous, de Sérgio Buarque de Holanda (1902- 1982):

Cortejo. Desfile de automoveis. Gritos. Charivari. Bumbum dos tambores. Escravos de todas as cores curvados como canivetes. (…)

A voz do orador:

… o Sabio… o Construtor. O Imperador constructor por excellencia. Aquelle que soube submetter toda a natureza ás suas ordens e ás suas leis. O Haussman, o Bumham, o Passos romano! O Sabio, o Constructor… (…)

Vêde esta cidade monstro com seus edificios, seus arranha- céus, com suas ruas asphaltadas, com seus annuncios, com seus cinemas, seus cartazes… Vêde este palacio… (Aponta para um palacio que tem o aspecto de um formidável queijo de Minas). Vêde a civilisação borborinhante que enche as nossas ruas, as nossas praças, os nossos boulevards, os nossos… Vêde tudo o que nos cerca. Tudo, tudo obra de um só homem. De

um só cérebro. (…)5

Nesta sequência, a relação com a Europa é clara através da figura de Haussmann, comparado ao prefeito do Rio de Janeiro, Pereira Passos*. Somam-se todos os

4 ANDRADE, Mário de. São Pedro. In Klaxon, São Paulo, n.4, p. 8-9, ago, 1922.

5 HOLANDA, Sérgio Buarque de. Antinous. In Klaxon, São Paulo, n.4, p. 1-2, ago, 1922.

* Cabe aqui uma observação quanto ao trecho “O Haussman, o Bumham, o Passos romano”. Segundo Iná Camargo Costa, em Dramaturgia Modernista em 22, (publicado em Literatura e Sociedade, São Paulo: USP, n. 7,

p. 242-254, 2003/2004), a palavra Bumham provém de um jogo linguístico entre as palavras em inglês bum (vagabundo) e ham (gordura de porco, utilizadas como base para a maquiagem dos “atores canastrões”), resultando, uma vez inserida entre Haussmann e Passos, que ambos são “canastrões vagabundos”. Porém, outra

símbolos da modernidade implantados pelas mãos do grande Imperador architecto, mas aparece aqui a figura dos escravos de todas as cores mesclados aos automóveis em meio ao desfile. Seria, mais uma vez, um urbanismo não como resultado de uma sociedade que surge naturalmente de políticas modernizadoras, mas que é forçado a aparecer para trazer com ele a imagem do “progresso” e toda a magia e sedução que essa palavra carrega consigo. Comparado aos bulevares de Haussmann, São Paulo mais se aproximam da Nevsky russa, uma paisagem “feita no seu íntimo de impressões fragmentárias, de sensações fortes mas vagas, de símbolos irresolutos” (SEVCENKO, 1992:112), criando um “contexto artificial de estranha irrealidade” (1992: 20), assim como São Petersburgo, “a ‘cidade irreal’ arquetípica do mundo moderno” (BERMAN, 2007:207).

Esse aparente projeto de modernidade vazio de significados transforma-se sob o fascínio das luzes da cidade moderna, trazendo aos cidadãos de São Paulo a mesma sensação de liberdade, de hipnose, que os personagens dos contos russos experimentavam na Avenida Nevsky. Não é estranho, assim, que o poeta Luís Aranha (1901-1987) ressalte o encanto que a luz da cidade causa sobre os homens no momento do crepúsculo, momento em que o céu confunde-se entre o dia e a noite, a luz e a escuridão, ofuscando a imagem que temos da cidade:

Pantheon de cimento armado A luz tomba

Refluxo de cores Mel e ambar

Ha lyras de Orpheu em todos os automoveis Rezes das nuvens em tropel

Céu matadouros da Continental Todas as mulheres são translucidas Ando

Musculos elasticos

Andar com a força de todos os automoveis Com a força de todas as usinas

Com a força de todas as associações commerciaes e industriaes

Com a força de todos os bancos

Com a força de todas as empresas agricolas e as explorações de linhas férreas

(…)

possível leitura que podemos fazer, considerando o contexto que explicita grandes nomes do urbanismo moderno e devastador, seria a confusão entre os nomes Bumham e Burnham (onde as letras “RN” confundem-se com a letra “M”, considerando aí um erro possível na tipografia da revista); remetendo-nos assim à figura do urbanista norte americano Daniel Burnham (1846-1912), responsável pela Exposição Universal de Chicago (1893) e pelo Plano Diretor de Chicago (1909) e precursor do movimento City Beautiful. A relação de Burnham com Haussmann é notável; no livro Cidades do amanhã, Peter Hall assim descreve a introdução do plano de Chicago: “Burnham foi taxativo quanto ao termo de comparação: as grandes cidades europeias. ‘A tarefa realizada por Haussmann em Paris corresponde ao trabalho que precisa ser feito em Chicago” (São Paulo: Perspectiva, 2005:212).

Sou a força centrifuga e centripeda Todas as forças da terra

Todas as distenções e todas as liberdades

Sinto a vida cantar em mim uma alvorada de metal (…)

Eu sou a tinta que colore a tarde!6

Uma mescla de liberdade e força parece exaltar nosso personagem, que do interior da cidade, “Pantheon de cimento armado”, ilumina-se por uma estranha luz que vem do seu exterior e lhe dá a força de todos os “automóveis, usinas, associações, bancos e empresas”, todas as “forças da terra”, enfim, toda a liberdade que lhe faz sentir a vida cantar o nascer de um dia de metal acompanhado pelas lyras de Orpheu existentes em todos os automóveis.

Se por um lado, defrontamo-nos com esse urbanismo fachadista-fetichista, que evoca uma irreal experiência moderna, por outro, quando nos afastamos da luz, começamos a vislumbrar outra cidade; ou mais bem: as estruturas que sustentam esse show de cenários. Questionamo-nos o mesmo que Aracy Amaral quando se pergunta “o que há por trás da ordem aparente (…)? O que vem a ser o ‘avesso’ da cidade moderna ou que se deseja moderna?” (2010:81). Se Dostoievsky nos apresenta ao homem do subterrâneo, aquele que vivencia a Nevsky iludido com suas riquezas, mas que ao final do dia vê-se obrigado a retornar ao seu underground marginal composto por subterrâneas relações, na cidade de São Paulo esse submundo moderno será composto predominantemente por imigrantes estrangeiros, “que constituíam parte substancial das classes operárias e do esforço produtivo da cidade” (SEVCENKO, 1992:30). É neste contexto que podemos inserir o conto As visões de Criton, de Menotti del Picchia (1892-1988):

Criton levara-me ao Braz, onde, num pardieiro, agonizava um operário que trabalhava na Esphynge. Uma lage, escapando á garra articulada de um guindaste, esmigalhara-lhe metade do corpo. (…)

Voltavamos a pé do bairro confuso, cheirando a ulha e a miseria. Numa curva de esquina um bonde abalroára uma carroça. Um burro, entalado entre as rodas e os trilhos, com as patas posteriores trituradas, raspava, com os cascos dianteiros o chão de parallelepipedos.

Milhares de homens atrafegados e hediondos mexiam-se como formigas. A vida, anonyma e borborinhante, rodava, ululando de ambição e miseria como uma hiena faminta.

(…)

No alto do Carmo parámos. Como uma escara de ferida na epiderme de um monstro, o bairro violaceo no crepusculo se

6 ARANHA, Luís. Crepúsculo. In Klaxon, São Paulo, n.6, p. 3-4, out, 1922.

empolava com os dardos hirtos das chaminés fisgadas no seu flanco. Flammulas de fumaça lembravam crinas de hippogryphos galopando nas nuvens. E um ceu de incubo, com cumulus de chumbo, esmagava o casario cor de chapa, onde o formigueiro humano, tragico e pululante, espumava na maldição do Paraiso Perdido (…)

Em meio aos operários imigrantes dos bairros pobres, os bondes, trilhos, paralelepípedos, tavernas, chaminés e ruas iluminadas têm outro sabor, distante daquele provado pela burguesia em sua ilusão modernizante. Para Berman, “a vida moderna possui uma beleza peculiar e autêntica, a qual, no entanto, é inseparável de sua miséria e ansiedade intrínsecas, é inseparável das contas que o homem moderno tem de pagar” (2007:170). No caso da vida moderna em São Paulo, fica claro quem paga a conta.

De qualquer forma, cidade moderna ou o seu avesso, ambas são moldadas por uma mesma realidade histórica que nos levou diretamente à ideia de um centro que serve de referência para a narrativa da modernidade. Figura e fundo, seus contornos são moldados pelo mesmo traço, a mesma divisa que não permite mesclar realidades distintas aos olhos de quem conta a história: é sob esta óptica que podemos admitir que ideias estejam fora do lugar, “trazendo de países distantes nossas formas de vida, (…) nossa visão do mundo” (SCHWARZ, 1988:14).

Afastar-se da luz que nos hipnotiza na cidade moderna também significa escapar do feitiço lançado pela história oficial; significa livrar-se do cenário físico e artificial da cidade e também do seu significado histórico, para enxergar com outros olhos a história que se vivencia. Porém, no momento em que a história se desenhava, a percepção dessa artificialidade não era evidente: enquanto a cidade se naturalizava como uma construção humana, ocorria a reestruturação de um modo de produção e consumo materializando-se sobre uma forma urbana; uma “aparente desordem que é, na verdade, o mais alto grau de ordem burguesa” (Dostoievsky, 1862, in BERMAN, 2007:109). Uma vez que a condição natural da cidade é baseada em uma falsa ideia de modernidade, sua solidez se desmancha no ar, restando a leve impressão de que não pertencemos a este universo de valores, uma sensação de abulia pressentida por Mário de Andrade em seu último poema publicado em Klaxon:

Sinto-me entre mim e a Terra exterior.

TERRA SUBCONSCIENTE DE NINGUEM

(…)

Eu sou o poeta das viagens de bonde! Explorador em busca de aventuras urbanas!

Cendrans viajou o universo vendo a dansa das paisagens. Viagei em todos os bondes de Paulicéa!

Mas em vez da dansa das paisagens,

contei uma por uma todas rosas paulistanas

e penetrei o segrêdo das casas baixas! (…)

Em seguida: Invasão dos Estados Unidos. (…) Mas Liszt ainda atrái paladares burgueses. (…)

Mas para mim os mais infelizes do mundo

são os que nascem duvidando si são turcos ou gregos.

franceses ou alemães?

Nem se sabe

a quem pertence a ilha de Martim Garcia!

HISTORIA UNIVERSAL EM PEQUENAS SENSAÇÕES

Terras-de-Ninguem!7

Neste poema, Mário de Andrade descreve suas viagens de bonde pela cidade à procura de aventuras urbanas, deparando-se com o contraste entre a intimidade (“segredos”) das casas baixas e os costumes americanizados exibidos no espaço público da cidade. Conhecendo toda a cidade, Mário de Andrade termina por não se reconhecer mais em sua paisagem, percebe que algo há entre ele e a Terra exterior, provavelmente uma Terra subconsciente de ninguém, ignorada pela História moderna universal. Encontra-se entre o amor por São Paulo e a sensação de que não se pertence a lugar algum, assim como os homens-comuns descritos por Berman, “profundamente enraizados na cidade que os desarraigou de tudo o mais” (2007:334), ao que podemos acrescentar as sensações provocadas nos imigrantes descritas por Sevcenko: “aos anseios de comunidade dos desenraizados no espaço correspondiam os anseios de continuidade histórica dos desenraizados no tempo” (1992:40).

Retornamos assim, após um passeio pela São Paulo moderna e suas representações, ao conceito proposto inicialmente de modernidade: nem rotina, nem aventura, mas uma alteração na percepção da relação de espaço-tempo produzida pela necessidade de se manterem estruturas de poder em meio a complexas mudanças trazidas pelas novas forças de produção que promovem a ideia de “progresso”. Em meio a essas transformações, o ser humano se vê perdido entre um passado irrecuperável e um presente ao qual ainda não se assimilou, mas que aponta constantemente a um futuro inalcançável. Por agora, cabe-nos destacar como o entendimento do meio urbano, sua paisagem e suas transformações, trazido ao presente por meio de representações artísticas e históricas, nos auxilia a compreender e complementar as múltiplas visões acerca da modernidade, reinterpretando seus significados e apontando para outras explicações que enriquecem a percepção da nossa condição do presente histórico a partir de olhares que se combinam e se reformulam.

7 ANDRADE, Mário de. Poema Abulico. In Klaxon, São Paulo, n.8-9, p. 13-15, dez, 1922; jan, 1923.

Referências bibliográficas

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Como Citar

Ricardo Marchesini Galvão . Representando um lugar na história: São Paulo anos 1920. In: PEIXOTO, Elane Ribeiro; DERNTL, Maria Fernanda; PALAZZO, Pedro Paulo; TREVISAN, Ricardo (Orgs.) Tempos e escalas da cidade e do urbanismo: Anais do XIII Seminário de História da Cidade e do Urbanismo. Brasília, DF: Universidade Brasília- Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, 2014 . Disponível em: http://www.shcu2014.com.br/content/representando-lugar-na-historia-sao-paulo-anos-1920