Acconci Studio: arquitetura parasita, arquitetura virótica

Eixo Temático: 

 

Reumo

Este artigo aborda quatro propostas realizadas pelo Studio Acconci na década de 1990: “More Balls for Kappler Hall” (1993-95), “Park up a Building” (1996), “House up a Building” (1996) e “World in your bones” (1998). Tais propostas resultam da concepção da arquitetura parasita/virótica e de acuradas leituras sobre a noção de espaço público realizadas pelo artista Vito Acconci. Através delas, a posição tradicional do arquiteto no processo de concepção e construção dos espaços é questionada, e a arquitetura é considerada enquanto uma ação capaz de despertar no usuário reflexões acerca do espaço público de uso cotidiano, revelando as convenções que regem seu funcionamento e colocando o usuário na posição de potencial agente de transformação do espaço.

 

Abstract

This article discusses four proposals put forward by the architectural firm Acconci Studio in 1990: “More Balls for Kappler Hall” (1993-95), “Park up a Building” (1996), “House up a Building” (1996) and “World in Your Bones” (1998). These proposals stem from the development of the notion of parasitic/viral architecture and from accurate readings of artist Vito Acconci’s notion of public space. Based on these proposals, the traditional position of the architect engaged in the process of designing and building spaces is questioned, and architecture is considered an action that can lead the user to reflect about public spaces routinely used, revealing the conventions that govern their operation and placing the user in the position of a potential agent of spatial transformations.

 

 

A arquitetura deveria existir como uma espécie de parasita ou vírus. Ela deveria grudar-se, como uma sanguessuga, em outras arquiteturas, na cidade já construída. Quando um edifício apresenta um muro cego onde quer que seja, algo não deveria ser incorporado a esse muro para que as pessoas impedidas de entrar no edifício pudessem ter algum espaço para ficar? Vito Acconci. (ACCONCI; WIEN, 2006, p.147)

Vito Acconci, um artista provocador nos anos 1970, ficou conhecido por desafiar as instituições artísticas e as fronteiras entre o que é considerado assunto pertencente à esfera pública (pertinente ao campo da arte) e aquilo que deveria ser restrito ao reino privado. Ao trabalhar a partir destas questões, Acconci chegou de forma coerente ao debate sobre a arte pública e sua inserção na cidade, passando a atuar nas fronteiras entre os campos da arte, do design e da arquitetura. Na década de 1980, interessado no campo de ação da arquitetura, o artista fundou o Acconci Studio, um estúdio de design criado em parceria com uma equipe de arquitetos, cuja produção questiona a posição tradicional do arquiteto no processo de concepção e construção dos espaços.

Abordaremos neste artigo quatro propostas realizadas pelo Studio na década de 1990, que resultam de acuradas leituras sobre a noção de espaço público. Mas antes de entrarmos na análise dos trabalhos em si, é necessário abordar a reflexão feita por Acconci através de textos escritos nos anos 1990 que refletem sobre a natureza do espaço público contemporâneo. Em “Making Public: the writing and reading of public space” (1993) e “Public Space in a Private Time” (1995), Acconci identifica e distingue dois tipos de espaços nos quais o público se reúne:

O primeiro seria o espaço que é público, onde o público se reúne porque tem direito ao espaço. O segundo seria o espaço tornado público, um espaço onde o público se reúne precisamente porque não tem o direito — um espaço tornado público à força. (ACCONCI; 1995, p.420)

O primeiro tipo é geralmente institucionalizado (ligado a uma entidade pública ou corporação privada) e constitui-se pela imposição de regras de conduta explícitas e implícitas que o público, para ter o direito de usá-lo, deve seguir. Assim, o espaço se forma mediante a instauração de um contrato: revela convenções de uso, dita ordens e formas de comportamento através de informações (códigos, imagens, signos, objetos) direcionadas diretamente ao usuário, que tende a assimilá-las de forma quase inconsciente em sua vivência diária. Segundo Acconci, aqueles que seguem estas regras à risca são chamados “cidadãos”.

Já o espaço tornado público constitui-se quando pessoas reivindicam o direito de usá- lo de forma inusitada, quebrando o contrato pré-estabelecido. Tais usuários são frequentemente chamados marginais [outsiders]. Não obedecem a contratos, mas desenvolvem táticas de uso. Trata-se de um uso temporário, sublinha Acconci, já que o questionamento das regras que o próprio espaço impõe geralmente dura até a chegada da polícia. Segundo o artista, este tipo de espaço abriga vários conflitos e contém inevitavelmente em si “sementes do espaço privado”, já que nele a distinção entre esfera pública e esfera privada se torna borrada pela ausência das convenções, que foram quebradas (1993, p.394).

Para Acconci, o primeiro poderia ser representado pela tradicional praça, “um espaço repleto de luz, longe dos complôs e conspirações dos recintos escuros e esfumaçados”, um espaço que está sempre à mostra, sob vigilância (1995, p.420). No entanto, os complôs e conspirações também fazem parte dos espaços públicos, pois ao questionarem e desestabilizarem convenções de uso, expõem as estruturas que as sustentam, ampliando nosso entendimento sobre seu funcionamento. Assim, Acconci considera o “espaço público” um conjunto de forças heterogêneas, conflitantes e ao mesmo tempo complementares:

Um espaço é público quando ele mantém a ordem pública ou quando ele a altera. Um espaço é público, por um lado, quando ele funciona como uma prisão pública: suas convenções, imagens, signos, objetos se tornam fatos da vida — eles constroem um sistema de ordenação no qual cada coisa está em seu lugar, e os cidadãos seguem esse sistema à risca. Um espaço é público, por outro lado, quando ele funciona como um fórum público: suas convenções, imagens, signos, objetos são virados de cabeça para baixo, ou colidem uns com os outros, ou quebram-se em pedaços, de forma que aquelas convenções se desestabilizam (não são mais fatos sólidos) e o poder que fundamenta cada convenção é exposto (o espaço torna-se ocasião para uma controvérsia, que pode tornar-se um debate, que pode tornar-se uma revolução). (ACCONCI; 1995, p.421)

Enquanto o espaço público institucionalizado tenderia a algo unificado e homogêneo, o espaço tornado público tenderia ao múltiplo, heterogêneo e instável. Vale lembrar que o debate lançado por Acconci está em consonância com questionamentos lançados pelos movimentos sociais de minorias surgidos nos anos 1960/70, como as discussões travadas pelo movimento feminista. Para este, a tradicional distinção entre esfera pública e esfera privada deve ser vista como algo que perpetua a estrutura de relações domésticas baseadas na discriminação de gênero, que transmite a crença de que a esfera pública seria constituída majoritariamente por homens, enquanto as mulheres pertenceriam “naturalmente” ao reino privado.

Para Acconci essa tendência contemporânea de apagamento da distinção entre as esferas pública e privada, clamada por distintos atores sociais, deflagraria novas formas de se pensar os espaços públicos a partir do momento em que a “presença física” deixaria de ser fator determinante para a sua constituição.

Os espaços físicos delimitados na cidade e intitulados públicos, como as praças, são para Acconci uma nostalgia remanescente do século XIX. Na era eletrônica, o espaço não pode mais ser representado pelo signo da permanência, pois é constituído também pela circulação: circulação incessante de pessoas, imagens e objetos em espaços onde indivíduos conectados virtualmente recebem toda informação que necessitam, sem entrar em contato direto com outros. Como o contato físico entre pessoas no espaço público tende a ser cada vez menor, Acconci sugere que os indivíduos, ao deixarem seu espaço privado para adentrar o espaço público, carregam em seu corpo uma espécie de “casulo” invisível, de onde dificilmente saem. Assim, o público passaria a ser composto por uma massa de corpos privados, dotados de objetivos e interesses individuais. Trata-se, para Acconci, de uma alteração crucial na noção de público.

Como o espaço público institucionalizado é fixo e tem uma localização precisa na cidade, um indivíduo pode usá-lo por determinado momento, mas sempre acaba liberando-o para que os outros possam fazer o mesmo. Assim o espaço é algo externo a ele, algo que não lhe pertence. Já o espaço tornado público, por não ser definido apenas pela sua presença física, mas também por ações momentâneas que o constituem, pode ser carregado, transportado, disseminado. Parte dele está atada ao corpo dos indivíduos que o constroem.

O espaço se torna uma rede de espaços paralelos — espaço físico, espaço projetado, espaço topológico — uma mescla rumo a um espaço entrelaçado, transmitido pelo telefone, televisão, computador. […] O objetivo do espaço público é se dissolver nos nervos do público; o objetivo do espaço público é que espaço e público sejam uma única e mesma coisa. (ACCONCI; 1993, p.397-398)

Após discorrer sobre as transformações na noção de espaço público que, como vimos, marcava o debate social mais amplo e, por isso, pautava a produção do Studio naquele momento, Acconci declara, por fim, o que considerava como um objetivo de seu trabalho enquanto artista/arquiteto:

A função da arte pública é criar ou transgredir um espaço público. Por um lado, ela assombra os espaços públicos, ela os encontra onde nada antes existia, nos refúgios e nas frestas da privacidade (entre edifícios, sob edifícios, nas fronteiras dos edifícios); a ação da arte pública anexa territórios ao domínio público. Por outro lado, ela desata espaços públicos; ela toma um lugar decretado público — um espaço público institucionalizado — e brota a partir dele: a ação da arte pública desintegra os espaços públicos; dessa forma o público pode carregá-lo consigo, em suas costas ou em seus nervos. (ACCONCI; 1993, p.398)

Para Acconci, a arte dificilmente poderia inserir-se de forma harmoniosa nos espaços públicos institucionalizados, já que estes tendem a ser totalmente desenhados, definidos e determinados pela engenharia, arquitetura e pelo design. Para se inserir, ela precisaria usar de perspicácia, artimanha e malícia (1993, p.398). Por isso ele se refere à produção do Studio como ações de desarquitetura ou mesmo desdesign: se o espaço já contém todo design que necessita, suas intervenções buscam colocar-se no meio dos caminhos, espremer-se, ajustar-se às estruturas já existentes, adicionando, subtraindo, multiplicando ou dividindo o que já está dado: “Estas operações são supérfluas, elas replicam coisas que já existem, fazendo com que se proliferem como uma doença” (1995, p.422).

A ideia de identificar, analisar e refletir sobre o espaço que já existe, realizando sobre ele uma ação que desestabiliza sua ordem, como se o espaço fosse repentinamente atingido por uma doença, deu origens às intervenções parasitas ou virais que nortearam parte significativa da produção do Studio na década de 1990. Apesar de não existir um texto específico teorizando estas intervenções, os adjetivos viral e parasita são utilizados frequentemente por Acconci nessa época. Trata-se, segundo Dean Sobel, da concepção de “atos de arquitetura”, já que o foco estaria na “ação” do

arquiteto que intervém, comenta e transforma um espaço, e não no objeto físico em si (2002, p.24).

O adjetivo parasita refere-se a intervenções que dependem totalmente da situação existente para se constituir, pois é a partir delas que brotam e criam sentido. Já a noção de vírus inclui a anterior, mas acrescenta-se uma desejada capacidade de reprodução e automultiplicação, como veremos nos exemplos a seguir.

Na intervenção “More Spheres for Kappler Hall” (Nova Iorque, 1993-95) Studio Acconci parte da leitura do local de intervenção, o pátio de acesso público localizado em frente ao English Department do Queens College. Em cada um dos lados da escada de acesso ao edifício há uma esfera de concreto sobre um pedestal, marcando uma entrada monumental. Os pedestais são posicionados através do uso da simetria, uma espécie de convenção arquitetônica destinada a simbolizar a ordem, “equilíbrio, harmonia e estabilidade” e, em alguns casos, inclusive uma “cristalização do poder”. Além disso, o posicionamento das esferas, aos pés da escada, nos remete quase que inconscientemente à figura de dois guardas controlando o acesso ao edifício, e talvez faça com que nos aproximemos dele com maior cautela. Trata-se de outro código arquitetônico de conduta, que pode nos atingir inclusive de forma inconsciente. Antes da intervenção, segundo Acconci, esse espaço era usado quase que exclusivamente como rota de passagem, pois não oferecia nenhum tipo de abrigo ao corpo.

A proposta do Studio é questionar e inverter estas convenções arquitetônicas. Para isso, na área de acesso ao edifício, outras sete esferas feitas do mesmo material e com diâmetros diversos foram inseridas junto às esferas existentes, que foram neutralizadas pela presença das outras, pois todas se tornaram parte de um mesmo conjunto. As novas esferas quebraram a simetria e apagaram o caráter simbólico e decorativo das primeiras, além de desempenharem também um papel funcional: cada esfera passou por um processo de corte e extração de uma de suas partes, o que permitiu que funcionassem como nichos, bancos, portais, espaços de refúgio para um indivíduo ou para um pequeno grupo. O interior das esferas recebeu uma iluminação especial, que marca esses pontos de abrigo durante a noite. Podemos dizer que tais nichos se isolam e ao mesmo tempo se integram ao espaço onde se encontram. Segundo Acconci, alguns deles favoreceriam inclusive a realização de atividades geralmente não permitidas no espaço público. Dessa forma, projeto vai de encontro ao seu desejo de criar espaços que favoreçam o desenvolvimento de atividades que se colocam entre a esfera pública e a privada.

Usando as palavras de Acconci citadas anteriormente, poderíamos dizer que no espaço público institucionalizado, ligado ao Queens College, a intervenção insere pontos de conflito, “recintos escuros e esfumaçados” que quebram a vigilância constante e ao mesmo tempo cria abrigos mais íntimos ao corpo ou a um conjunto de corpos. Assim, no interior do espaço público institucionalizado, a proposta visa aumentar as chances da ocorrência do “espaço tornado público” pelo conflito. A ideia é quebrar a unidade e heterogeneidade que marcavam o espaço anterior:

Um espaço começa a tornar-se público quando ele sai de si, separa-se de si mesmo: o espaço racha e se estilhaça, rasga-se em fragmentos, em partes separadas. Um espaço público unificado parte-se em espaços públicos múltiplos e locais. (ACCONCI; 2001, p.397-398)

Com humor, Acconci refere-se ao projeto como o “ataque dos tomates assassinos”, evidenciando sua noção de arquitetura parasita como uma ação (de ataque) que visa transformar elementos simbólicos carregados de convenção arquitetônica em espaços de permissividade, visto que ainda não há convenções de uso para os nichos criados no interior das esferas.

Estratégia semelhante foi utilizada em “Park up a Building” e “House up a Building” (1996). Pensados originalmente para o Centro Galego de Arte Contemporânea em Santiago de Compostela, Acconci Studio projetou um espaço de convívio (a praça) e um de uso mais doméstico (a casa) para serem “pendurados” nos muros cegos do museu. No entanto, Acconci definiu o programa dos projetos da seguinte forma: “Um parque portátil [ou um complexo de moradia portátil] adaptável à parede cega de qualquer edifício”, evidenciando que a ideia central era criar um sistema que servisse de exemplo para a ocupação de inúmeros muros cegos que povoam nossas cidades (ACCONCI in MOURE; 2001, p. 298, 304).

Ambos foram concebidos através do sistema modular. Os módulos, pendurados na parte superior do muro, se encaixam lateralmente de forma escalonada, formando uma espécie de escada com degraus largos. Os módulos de “Park up a Building” possuem um banco em um dos lados (o que fica encostado na parede) e um suporte do outro lado para o plantio de uma pequena árvore. Como resultado, temos um espaço repetitivo e modulado em forma de escada que não leva a lugar algum, com bancos de um lado e vegetação do outro, uma referência às praças públicas, mas que possui uma função incerta para um público indeterminado.

Já “House up a Building” segue o mesmo sistema construtivo, mas possui um sistema de cobertura, captação de água da chuva, e é provida de mobiliário e equipamentos típicos do espaço privado de moradia. Novamente cada módulo é pendurado na altura de um degrau acima do outro, como explica Acconci: “Conforme você sobe pela lateral do edifício, você passa por cada cômodo da casa, dos cômodos públicos em direção aos privados: de um acento para uma mesa com banco, para um fogão, um refrigerador, uma pia, uma ducha, um vaso sanitário e uma cama”. (MOURE; 2001, p.

304) Toda a estrutura é aberta para o espaço público, sendo que pequenas divisórias translúcidas bloqueiam a visão ao vaso sanitário e à ducha.

Segundo o artista, os dois sistemas podem ser usados tanto juntos como separados. Apesar de um representar a casa e o outro o parque, revelando essa dicotomia cultural traçada entre espaço público e privado, ambos são realmente muito parecidos. Podem ser igualmente descritos como uma estrutura em forma de escada pendurada em um muro, aberta para o espaço público e para o uso do público, onde são criados pequenos nichos que favorecem o uso individual ou por pequenos grupos. Além de mostrarem a possibilidade da criação de espaços híbridos entre o público e o privado, entre interior e exterior, estas estruturas também oferecem abrigo às pessoas que não podem ultrapassar os muros, adentrar os espaços restritos que eles contêm, e ainda criam um espaço de indeterminação para o próprio museu, já que o trabalho foi disposto justamente no muro que separa o espaço do museu do espaço da cidade.

O ideal do artista seria espalhar estes espaços de indeterminação pelo território, como se fossem vírus ou parasitas que se infiltram nas cidades constituídas majoritariamente por espaços privados, contaminando a lógica que rege a produção arquitetônica da cidade contemporânea. Se a proliferação dos muros cegos é parte inerente desse

processo, eles podem ser atacados por vírus que os transformam ao mesmo tempo em espaços “de ócio”, de acesso livre e uso indeterminado.

Tanto “More Spheres for Kappler Hall” quanto “Park up a Building” e “House up a Building” foram concebidos enquanto ação arquitetônica parasita/virótica: primeiro identifica-se uma lógica (arquitetônica) de produção do espaço para que se possa, a partir dela, fazer brotar uma nova lógica que busca questioná-la ou invertê-la. Ao posicionar-se como parasita, a intervenção não visa eliminar seu alvo de ataque. A proposta do Studio não é destruir as esferas sobre pedestais (ou a simetria arquitetônica) no primeiro caso ou os muros cegos no segundo. As intervenções “atacam” o alvo para adicionar a ele uma nova camada semântica, que ao mesmo tempo o preserva, o revela ao olhar do público e o transforma em outra coisa.

Para Frazer Ward (2002, p.59), tais intervenções “retêm a possibilidade de um novo uso (político) para um espaço antigo”. No entanto, não se trata de propor (como frequentemente fazem os arquitetos) a substituição de um espaço degradado por outro melhor, ou o embelezamento e a melhoria das condições de uso dos espaços. Isso porque, para o Studio, o projeto não surge como resposta que visa solucionar determinado problema, mas sim enquanto pergunta especulativa: e se o espaço fosse pensado de outra forma? A noção de que o espaço de intervenção não se restringe a uma localização pontual específica, mas pode ser generalizado, faz com que questionamentos semelhantes aos lançados por estas propostas possam ser levados (pelos usuários) a outros espaços da cidade que apresentem características similares. Dessa forma, os atos de arquitetura ganhariam uma espécie de “vida própria”, questão que abordaremos adiante.

O quarto e último projeto a ser analisado, “World in your bones”, (1998) leva a reflexão de Acconci sobre o espaço público contemporâneo aos extremos. Trata-se de uma série de painéis impressos concebidos para a mostra “Micro Space/Global Time: An Architectural Manifesto” ocorrida no MAK Center for Art and Architecture em Los Angeles em 1999. (FRAZER, 2002)

Os painéis revelam a concepção de uma estrutura tridimensional complexa fixada na ossatura do corpo humano. Os desenhos mostram como os aparatos de proteção que precisamos para viver, projetados pelo Studio, seriam acoplados nas costas, cabeça e membros de uma pessoa. Quando recolhida, a estrutura quase não seria notada, mas poderia ser ativada a qualquer momento. Ela proveria ao corpo abrigo contra as intempéries, apoio para sentar-se ou deitar-se (ou seja, substituiria o mobiliário), equipamento individual de transporte (corpo dotado de rodas para melhorar sua capacidade de locomoção), e ainda uma micro cápsula para a cabeça, que quando acionada se transformaria em ambiente virtual interativo, abrindo mão da necessidade de uso de aparelhos eletrônicos como celular ou computador. Haveria também uma macro cápsula que envolveria o corpo todo, criando um espaço de abrigo mínimo, no interior do qual seria possível receber uma ou duas pessoas.

Toda estrutura foi pensada a partir do corpo, concebida como uma melhoria deste, uma prótese para libertá-lo das convenções de uso e de circulação no espaço, assim como da posse dos objetos: “como uma tartaruga, você carrega sua casa nas costas; (…) sua cabeça é seu escritório; seu corpo é sua cadeira; (…) você é seu próprio veículo”, declara Acconci (in FRAZER, 2002, p. 71). Ao tornar-se autossuficiente, o corpo se tornaria também nômade. No entanto, a condição de parasita não é

descartada, já que para o estabelecimento de um espaço de moradia temporário, tal estrutura deveria se fixar em edifícios já existentes e utilizar de sua infraestrutura. Poderia ainda se acoplar a carros, ônibus ou aviões, e dessa forma circular livremente (e de graça) por todo espaço global.

Trata-se novamente de uma reinvenção das esferas pública e doméstica, já que o corpo está sempre em sua casa, e ao mesmo tempo está sempre nas ruas, podendo percorrer o mundo incessantemente e/ou se fixar em algum lugar específico. Mas essa total liberdade de uso do espaço trás também perdas e restrições. Projetada para indivíduos solitários, a estrutura dificulta socialização e formação de comunidades, de laços e vínculos com locais e pessoas. Reflete, sem dúvida, a concepção de Acconci sobre a noção contemporânea de público: uma aglomeração de indivíduos isolados.

Concepção semelhante surgia em outros campos do conhecimento. Para o antropólogo Marc Augé, por exemplo, a vida contemporânea seria produtora de novas relações entre indivíduos e espaços, que resultariam na proliferação do que ele chama de não-lugares. Trata-se, segundo ele, de espaços públicos ou coletivos marcados pelo trânsito contínuo (de pessoas, mercadorias, informações e imagens), esvaziados de conteúdo e sentido e habitados por seres individualizados representados por códigos (número do cartão de crédito, do RG, etc):

[…] o usuário dos não-lugares, reduzidos à sua função de passageiro, de consumidor ou de utilizador, experimenta uma forma particular de solidão. Definido por seu destino, a soma de suas compras ou a situação de seu crédito, o usuário dos não-lugares anda ao lado de milhões de outras pessoas, mas está só e são os textos (painéis, discos, vídeos) que se interpõe entre ele e o mundo exterior. […] Nos não-lugares a pessoa não se sente em casa, mas não se está nunca com os outros. (AUGÉ, 1999, p.144)

Assim, “World in your bones” aponta para os novos desafios enfrentados pelo sujeito no uso dos espaços públicos contemporâneos. Esta proposta, no entanto, se diferencia das anteriores ao permanecer no reino da ficção, já que não há a intenção de executá-la. Coloca-se como um experimento teórico que parece influenciado por movimentos como o surrealismo, que se interessava em imaginar situações de falência social, em que as leis eram enfraquecidas, ou a neovanguarda arquitetônica dos anos 1970, que realizava projetos fictícios para denunciar a insensatez de alguns processos de desenvolvimento urbano, predizendo um futuro absurdo para as cidades, lançando dúvidas e estimulando reconsiderações sobre os valores culturais em desenvolvimento.

Considerações finais

Através das propostas analisadas, Acconci Studio busca questionar a posição tradicional do arquiteto no processo de concepção e construção de espaços, almejando atribuir à arquitetura uma espécie de “vida própria” para além de qualquer vínculo autoral ou espacial. Ao ganhar “vida própria” a arquitetura, entendida aqui enquanto uma ação, ganharia capacidade de se autorreproduzir e se multiplicar, como um vírus, pelas ações dos usuários. Nesse sentido, os “atos de arquitetura” não são considerados uma ação exemplar, a ser mimetizada, mas sim uma ação capaz de despertar o usuário, estimulando reflexões acerca do espaço público de uso cotidiano, revelando

as convenções que regem seu funcionamento e colocando o usuário na posição de potencial agente de transformação do espaço. “Queremos que a arquitetura esteja nas mãos das pessoas”, declarou Acconci. (ACCONCI; WIEN, 2006, p.87-88)

Dessa forma, por mais que um espaço urbano pareça totalmente desenhado, inalterável, com regras de uso que se tornaram tão óbvias e naturalizadas que qualquer questionamento parece fora de questão, as propostas do Studio guardam um notável empenho por revelar os condicionamentos que estes espaços impõem e “insinuar” novos modos de apropriação da cidade e, consequentemente, modos inusitados de tornar espaços públicos. Nas palavras de Acconci:

Acho que há um impulso pela desestabilização ou pela instabilização. A arquitetura é ao mesmo tempo um tipo de desarquitetura. Nossa expectativa é que as pessoas se libertem ao usarem nossas coisas. Um espaço que é virado pelo avesso, de cabeça para baixo, ou que vira para os lados, talvez faça com que uma pessoa pense que o mundo não é tão fixo quanto parece (ACCONCI; WIEN, 2006, p.95-97).

Referências bibliográficas

ACCONCI, V. Making Public: the writing and reading of public space (1993). In: MOURE, G. Vito Acconci: Writings, Works, Projects. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2001. p. 394-400.

ACCONCI, V. Public Space in a Private Time (1995). In: Vito Hannibal Acconci Studio. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2004. p.416-431.

ACCONCI, V.; WIEN K. S. Art becomes architecture becomes art: a conversation between Vito Acconci and Kenny Schachter Wien; New York: Springer, 2006.

AUGÉ, Marc. A atualidade da antropologia: o sentido dos outros. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1999.

FRAZER; W. Vito Acconci. London: Phaidon, 2002.

MOURE, G. Vito Acconci: Writings, Works, Projects. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2001.

SOBEL, D. Vito Acconci/Acconci Studio: Acts of Architecture. Milwaukee: Milwaukee Museum of Art, 2002.

Como Citar

Marilia Solfa; Fábio Lopes de Souza Santos . Acconci Studio: arquitetura parasita, arquitetura virótica. In: PEIXOTO, Elane Ribeiro; DERNTL, Maria Fernanda; PALAZZO, Pedro Paulo; TREVISAN, Ricardo (Orgs.) Tempos e escalas da cidade e do urbanismo: Anais do XIII Seminário de História da Cidade e do Urbanismo. Brasília, DF: Universidade Brasília- Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, 2014 . Disponível em: http://www.shcu2014.com.br/content/acconci-studio-arquitetura-parasita-arquitetura-virotica